尽管作品和参展人数都减少了，但叶永青还是觉得，美术馆的展厅变小了。
“这是我印象里第二次非常集中的一个展览。”叶永青说。“那时艺术家在一些非常艰苦、狭小的空间创作，作品都非常小，体量没有现在那么巨大。但是今天的艺术家，他们创作的能量和他们的创作条件都发生了变化，每个艺术家的可能性和能量在这个过程中成长起来。这次展出的作品很多是系列性的。以前的艺术展，一个展厅可能有100多位的作品，但现在20位艺术家的展览，还需要协调半天，很多作品放不进去。”
但数字是否可以意味一切？2009年，张晓刚在其个展“史记”的日记中曾写过这样一段话：“我们的工作室越来越大了，我们的展览越来越多了，我们的饭局越来越豪华了……我们的思念越来越浅了，遗忘能力越来越强了，孤独越来越深了，记忆越来越短了，我们的过去越来越远了。”
当代艺术越来越成为新兴金融资本、传媒追寻的生活趣味的象征物。“现在的艺术，千军万马都只是市场，社会还没长出第二条腿来，就是学术。现在的艺术表面上繁荣，其实都是残疾的，是在单腿跳，这样下去会累死的。”叶永青说。
有人开始怀念80年代纯洁的创作方式和进取性，有人在反思80年代的“神话”。同时，各种名目的回顾展开始举行，上海多伦现代美术馆的“向85致敬”、尤伦斯当代艺术中心的“85新潮：中国第一次当代艺术运动”、民生现代美术馆的“中国当代艺术进程大展”……
“回顾是为了将价值体现。”叶永青说。“对经历过30年的这样一些人来说，现在不仅仅是回顾，30年是一条路，这些艺术家也是一直在路上，是边走边看的。”
当代艺术被“收编”？
没有改变的是中国美术馆，它依然作为一个象征符号，矗立在五四大街。
“以前办过各种各样的当代艺术展，都是一些民间的资本、机构来举办。这次展览是国家级的学术机构来支持，这是一个先河，一种尝试。这种第一次，它的象征意义是很大的。”叶永青说。“能够让国家、让社会接纳这样一种艺术，把它变成常态，是大家的一个共识。”
在批评家贾方舟看来，国家体制接纳当代艺术分了四步：“最早的第一步是中国美术馆能够任命范迪安当馆长；第二步是中央美术学院能够任命徐冰当副院长；第三步，中国艺术研究院能够开设一个当代艺术研究院，第四步就是中国美术馆能够有这样一个展览，标志着我们的国家开始接纳当代艺术，开始首肯当代艺术。”
此次展览又被媒体称为中国当代艺术院成立后交出的第一份“成绩单”。2009年，中国艺术研究院中国当代艺术院成立，被称为当代艺术“F4“的张晓刚、方力钧、岳敏君、王广义在内的21位当代艺术家被聘为中国当代艺术院特聘艺术家。有评论称之为“宽容的体现”、“历史的进步”，有人则将之形容为“梁山好汉被招安”。陈丹青曾在挂牌仪式上说：“不管怎么样，都不要把自己的锐气灭掉，不要让自己慢慢变蔫了。”
凝固在许多人集体记忆中的1989中国现代艺术大展，也曾被人批评为“梁山英雄排座次”。栗宪庭曾在《八十年代访谈录》中回忆，有些艺术家原来都很真诚地谈艺术，突然能够进美术馆了，就变得牛哄哄的，“以为自己能进入国家的艺术殿堂了，以为能够马上浮出水面，成为一个国家的什么人了。”
从上世纪70年代末吴冠中谈“形式美”开始，当代艺术一直扮演着对抗僵化文化传统的角色。而自政府开始主办上海双年展和宋庄艺术节等活动，以及政府支持的创意产业将当代艺术纳入其中后，当代艺术的“合法化”问题浮出水面。当代艺术“集体”进入中国美术馆后，是否意味着它已从边缘走向主流？市场化、合法化的当代艺术，还是自由并尖锐的吗？
“我们一直纠结的是这样一个问题。”批评家朱青生说，“如果当代艺术可以被国家作为一种战略，那么它是否已经丧失了当代艺术在国家机构和文化机构中的某些作用？”
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