意境的构成是以空间境象为基础的﹐是通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇﹐意与象通”的﹐这一点不但是创作的根据﹐同时也是观赏的根据。绘画是通过塑造直观的﹑具体的艺术形像构成意境的﹐为了克服造型艺术由于瞬间性和静态感而带来的局限﹐画家往往通过富有启导性和象征性的艺术语言和表现伎俩显示时间的流程和空间的拓展。如中国传统绘画中的散点透视﹑虚实处理﹑计白当黑﹑意象造型等﹐就是为了最大限度地展现时空境象而采用的表现伎俩。这些伎俩一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权﹐打破了特定时空中客观物象的局限﹐另一方面也给观赏者供给了广阔的艺术想像的天地﹐使作品中的有限的空间和形像蕴含著无穷的大千世界和丰富的思想内容。从这个意义上讲﹐意境的最终构成﹐是由创作和观赏两个方面的联合才得以实现的。创作是将无穷表现为有限﹐百里之势浓缩於咫尺之间﹔而观赏是从有限窥视到无穷﹐於咫尺间体味到百里之势。正是这种由面到点的创作过程和由点到面的观赏过程﹐使作品中的意境得以展现出来﹐二者都需要形像和想像才干感悟到意境的美。
意境就是画家用所表现形象来表达胸中之意，对山水的情感，画家把这种情感写与笔端，让后人观赏他的作品丰富的内涵。从这点上不能不说这和中国的传统诗歌的创作和观赏方法有着同工异曲之妙。
“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。无论是诗歌、绘画还是其他的艺术创作都应寻求“道”的境界，既要源于现实，又要对现实进行超出。既要引起观赏者的共鸣，又要给观赏者留下思考和想象的空间。从观赏者的角度也不可拘泥于诗歌或艺术品本身的表层，而要通过它的表象看到作者的意蕴中的无穷空间。老子说，“有之认为利，无之认为用。”这既是对诗情画意创作的请求也是对观赏的请求吧。
我们中国的诗，尤其是古典诗歌往往非常重视意境。意境就是诗歌艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调。所谓“意境”，其实就是情与景的融合，在文学艺术表现中所发明的那种既不同于生活真实、又可感可信，且情景融合、形神兼备的艺术境界。“意”就是作者要表达的思想情感；而“境”则是作品所描写的客观事物。这种客观事物与作者思想有机融合而形成了艺术境界，就是意境。诗意往往就是感性的，抽象的，形而上的。
意境是中国古典美学的重要范畴，在西方文论里恐怕还难以找到一个与它相当的概念和术语。人在诗情画意的意境中才干脱俗，才有趣味。因此，形而上之境的诗歌摒弃生活，认为生活充满庸俗。诗人在创作时飘飘欲仙，大有仙风道骨之气；或受老庄影响，或受禅宗点化，他们融入了大宇宙，基本觉察不到他人的存在。唐诗中一叶潇洒不羁的江上小舟、雪天里的钓叟、访道归来的诗仙，都叫人淡化名利，崇尚自然，热爱生命。“空山不见人，但闻人语声”，那种幽然的雅静，可让人身心松释。“清明雨”、“牧童”、“杏花村”的田园画意多么精美；“烟雨四五家”，恰如世外桃源；“相看两不厌，唯有敬亭山”，又写出了人与大自然的融合与陶醉。
形而上之境
形而上之境我们称之为无私之境。无私之境反应了诗人的道德寻求，在某一时刻诗人与心外之物融为一体。事实上，古代文人寻求无私之境是比较广泛的现象。“达则兼济天下，穷则独善其身。”这是古代文人的寻求，而独善其身实际上就是寻求个人道德的完善。恪守这一信心，就能够在某一时刻达到无私之境。冯友兰认为，若是不管这些个人的差别，我们可以把各种不同的人生境界划分为四个等级。从最低的说起，它们是：自然境界，功利境界，道德境界，天地境界。⑾我们认为，前两种境界可以归入唯我之境，道德境界和有我之境基础上相吻合，天地境界和无私之境应当是对应的。我国古代哲学寻求“天人合一”的思想境界，人融于自然。这种心情就是无私之境。
形而上的诗歌就是反应了这种大宇宙情怀的诗歌。因此，形而上的诗歌意境是一种冲淡温和的意境，它给人的感受是静谧、安详和道德的升华。 相关阅读